Naishtat sobre Benjamin
Coloquio Políticas del exilio
El exilio francés de Walter Benjamin y el libro de Los Pasajes
El exilio francés de Walter Benjamin y el libro de Los Pasajes
RESUMEN
Francisco Naishtat
“La esperanza ha sido dada sólo para
quienes ya la han perdido”
W. Benjamin, Las Afinidades electivas de
Goethe (Goethes Wahlverwandtschaften)
quienes ya la han perdido”
W. Benjamin, Las Afinidades electivas de
Goethe (Goethes Wahlverwandtschaften)
I. BREVE PROLOGO
Los Passagen de Benjamin se inscriben en una suerte de dobladillo espacio-temporal; por una parte despliegan su proyecto “París, capital del siglo XIX”, bajo el modo de una protohistoria (Urgeschichte) del capitalismo; por el otro son inseparables de los años del exilio parisino de Benjamin (1933-1940), como si la oscuridad blochiana del instante vivido (Dunkel des gelebten Augenblick), constitutiva del presente como tal, en cuanto tiempo incompleto y abierto, se cargara, durante el exilio parisino de Benjamin, con las tensiones dramáticas de aquel momento histórico, el del triplete revolución-fascismo-guerra. Los Pasajes son una lucha contra el reloj del tiempo moderno para montar una historiografía política del siglo XIX francés que produzca una incisión en el corazón mismo del siglo XX y redima las utopías revolucionarias del congelamiento en el que las ha puesto el marxismo vulgar y el andamiaje fascista. Benjamin señala más de una vez que el único lugar en el que puede y debe escribir los Pasajes es en París: ¿no hay por ende una complicidad secreta entre la topología parisina del exilio y el espacio-tiempo de la rememoración? Aquí nos proponemos marcar algunos nodos, a modo de intersecciones estelares o, más bretoniamente, de “vasos comunicantes”, entre el espacio-tiempo (Zeitraum) del exilio y el tiempo-sueño (Zeit-traum) de la revolución, que la obra de los Pasajes pretendió arrancar y liberar del sortilegio capitalista y de su peor criatura: el fascismo. Y no menos importante para
Benjamin, liberar la historia, a través de una nueva ilustración crítica, del aparato ideológico
del marxismo vulgar.
1 Debo a Reyes Mate la observación sobre el intento de la nueva Ilustración en Walter Benjamin.
II. EL EXILIO COMO VACILACION ENTRE EL CUENTO DE HADAS DIALECTICO Y
EL INFIERNO
Nacido en Berlín en 1892, en el seno de una familia judía de anticuarios que por vía materna se remontaría al poeta Heinrich Heine (también un exiliado alemán en Francia), Walter Benjamín había visitado París con frecuencia desde 1913, cuando apenas tenía diecinueve años. Desde entonces su conexión con Francia no cesará de volverse cada vez más íntima, intensa y vertiginosa. Benjamin fue amigo de Gide, Bataille, Gisèle Freund y Pierre Missac, entre muchos otros intelectuales franceses. Traductor al alemán de Proust, Baudelaire y Saint-John Perse; lector y comentador de Sorel, Fourrier, Blanqui, Haussmann y Grandville, buen conocedor de Marsella y del Mediodía francés, fue suficientemente bilingüe para verter al francés parte de su obra última en alemán. París terminará siendo no solamente su penúltimo hábitat, sino el caleidoscopio en el que convergen sus impulsos intelectuales más radicales. Pero es la última secuencia parisina la que nos ocupa aquí, la del exilio 1933-1940, intervalo entre dos huidas: la de su Berlín natal, en el inicio del régimen nazi, y la del abandono, aún más desgarrador, de su estancia parisina, penúltima estación antes de poner punto final a su vida en el pueblo costero de Port Bou, en el lado español de la frontera con Francia.
El exilio parisino habrá conectado de este modo la escena de su radical inmersión intelectual en el siglo XIX francés (la investigación de los Pasajes) con su tránsito vertiginoso por la tragedia histórica más desbastadora del siglo XX. Esta contemporaneidad de destiempos, que coagulan en el hábitat parisino de Benjamin, culminará violenta y solitariamente la noche del 25 al 26 de septiembre de 1940, cuando Benjamin, en un gesto no desprovisto de duda, ingiere una sobredosis de morfina en su chambre d’hôtel, travistiendo en su soledad cruda la épica el socrático y noble envenenamiento antiguo, la del maestro que ingiere su cicuta mientras conversa filosóficamente con sus discípulos. El contraste entre el suicidio kitsch y su figura filosófica noble, se extrema en el momento del entierro: al parecer, para hacerlo merecedor de un lugar en el cementerio cristiano de Port-Bou, donde está enterrado, el médico de oficio labró su acta de defunción con nombre y apellido invertidos, “Sr. Benjamín Walter”, patronímico que permitió cristianizar y germanizar al extranjero retirándole el estigma de judío apátrida. De este modo Benjamin recobró por fin su carta de ciudadanía alemana, pero solamente para un lugar en el cementerio, y con su identidad cambiada.2
2 He extraído estos datos sobre el detalle de la morfina de Howard Caygill, Alex Colles y Alex Appignanesi (2010). Asimismo, acerca de la inversión del nombre en el acta de defunción, véase el número de la revista “Nouvelles Littéraires” (nº 2668 de enero 1979) consagrado a Walter Benjamin.
Su cuento de hadas dialéctico, esa “féerie dialectique” que daba nombre a su primer boceto de la obra de los Pasajes, acaba en el kitsch, entre dantesco y moderno, de un infierno, que no desmienten las condiciones materiales de dicho exilio: en primer lugar, la pobreza, ya que Benjamin dependió en forma exclusiva, por esos años, de una magra ayuda del Instituto de Investigación Social (el célebre “Instituto de Frankfurt”), por entonces con sede en Ginebra y luego en Nueva York, lo que probablemente no sea ajeno al estrés y las tensiones de sus relaciones intelectuales con el Instituto; en segundo lugar, el deterioro de su salud, a través de una insuficiencia cardíaca que le impedía todo esfuerzo físico excesivo; por último, pero quizá más gravemente que las dos condiciones anteriores, su internamiento forzado, entre 1938 y 1939 (es decir, todavía bajo el régimen francés republicano), en el campo de prisioneros de Nevers, junto a miles de anónimos refugiados, que no tuvieron que esperar las tropas de la Wehrmacht para experimentar el sabor de los campos de internamiento, como pre-anuncio de la noche que se cernía sobre Europa. Benjamin será salvado de esa pesadilla (gracias a la intervención, entre otros, de Georges Bataille) sólo para caer inmediatamente después en una pesadilla peor, producto de la ocupación nazi de París en Junio de 1940, de su inmediata huida a Marsella y fallido intento de salir a EEUU vía España y Portugal, a través de una dificultosa marcha a pie por los Pirineos, junto a unos pocos refugiados alemanes. Por ende, si el exilio francés de Benjamín comparte el carácter dual del exilio moderno en cuanto vacilación entre el alivio y el extrañamiento, se trata, sobre todo, de un exilio que es portador de la catástrofe en cuanto elemento distintivo. Todo exilio moderno es existencialmente ambiguo e implica a un tiempo libertad y soledad, inmersión y extrañamiento, deseo y melancolía. Pero en Benjamin esta dialéctica se potencializa hasta extremos de cristalización alegórica a través de la conexión entre la dimensión interna de la rememoración y la dimensión externa de la catástrofe. Si los Pasajes son por ende una rememoración, lo son bajo la inminencia existencial y, epistémicamente operativa, de la catástrofe. Benjamin no llegó por ende a compartir con sus compatriotas exiliados en EEUU, Palestina, Sudamérica o Inglaterra, la chance de los exilios seguros, que nos redimen de la catástrofe en la seguridad de una nueva tierra: esta es la experiencia del pionero, quien conquista su seguridad, quizá al precio del extrañamiento, si no de la melancolía. Pero la
necesidad existencial, política y filosófica de Benjamin de aferrarse a París, como el salvoconducto de la rememoración que podía salvarlo, lo expuso a su vez a la experiencia del fin del mundo civilizado y a la catástrofe que acabó con su vida. No se trata por ende del exilio que utiliza el recuerdo para regresar con la imaginación poética al origen, como el exiliado que añora en la lejanía su Itaca natal. Tampoco se trata de una transmisión poética de su propio presente, como la Musa que narra a Ulises y sus viajes de aventura. Los Pasajes son más bien la recuperación de ruinas, deshechos y restos que ya nadie mira, y que sin embargo testimonian de un mundo subterráneo que golpea en nuestra puerta, en un momento de gran peligro. El exilio francés ofrece así no sólo un carácter de destierro sino también de redención: la redención que sólo opera la soledad del arqueólogo o la circunspección del detective, la que implica el cuidado extremo y obsesivo del fragmento, la obsesión con cada retazo, cada ruina, con el objeto de desenterrar un mundo que clama por su propia justicia, irreductible al encanto narrativo del poeta o del cuentista. En 1933-1940, cuando todas las miradas se han vuelto hacia la vertiginosa maquinaria de la guerra, Benjamin bucea en las utopías del siglo XIX, en los restos de la Comuna y de las revoluciones parisinas de 1830 y de 1848, no con el objeto de que volvamos a vivirlas, sino para salvarlas de su congelamiento inminente en la deformación del mito o en la traición del olvido.
III. EL LIBRO DE LOS PASAJES
La obra conocida como Pasaggen-Werk (Libro de los pasajes) es un textomonumental que quedó en estado inacabado cuando Benjamin se dio la muerte en 1940. Curiosamente, esta obra fue publicada por la editorial Suhrkamp Verlag solamente en 1982, en el volumen último de sus obras completas. Hasta qué punto la incomodidad que debió generar el manuscrito de Los Pasajes ha sido la causa de una tardanza tan desproporcionada para su edición en alemán, es algo que no estamos en estado de responder. Podemos en cambio llamar la atención sobre el hecho de que esta obra se edita casi una década después de las muertes de Adorno y de Horkheimer (1969 y 1973 respectivamente), quienes sin embargo no habían cesado de manifestar, en vida de Benjamin, su enorme apego al proyecto de Los Pasajes, habiendo sido inclusive sus principales lectores, discutidores y mecenas, a través del Instituto de Investigación Social, de su “Revista de Investigación Social” (Zeitschrift für Sozialforschung) y de la misma correspondencia3. ¿Cómo entonces ha sido posible que Adorno y Horkheimer hayan resignado ver en vida la edición de un material tan existencialmente vital para Benjamin, y cuya elaboración en la década del treinta le valió tantas penurias, siempre lindantes con la catástrofe. No podemos decir que Adorno y Horkheimer hayan carecido de medios ni de tiempo para definir durante el período de posguerra la edición de esta obra, habiendo regresado del exilio norteamericano con los mejores laureles académicos y apoyaturas universitarias en la República Federal de Alemania, entre los que se destacó el rectorado de la Universidad de Frankfurt por Horkheimer durante la primera mitad de la década del cincuenta.
3 En realidad Adorno lo ha sido mucho más que Horkheimer, pero esto no quita que Horkheimer estaba perfectamente al día con dicho material y con sus discusiones, como lo atestigua la correspondencia de aquellos años.
Es un hecho que la forma de los Pasajes, como montaje intertextual más semejante al palimpsesto que al tratado teórico, a la constelación de relaciones de analogía, de oposición y de semejanza con otros textos, en una intertextualidad dispuesta en los famosos “Konvoluten”, literalmente rollos o pergaminos de citas no entrecomilladas, cuidadosamente anotadas, que debían según Benjamin producir en el lector el efecto que el asaltante de Schiller produce en el transeúnte, se alejaba del materialismo consciente de Adorno. La solución que prosperó fue de hecho el aplazo de la publicación, que tuvo que esperar la muerte de los fundadores del instituto para aparecer finalmente en la forma legada por Benjamin, bajo la dirección de Rolf Tiedemann4.
4 Esta situación invierte la del cuento Averroes de Borges, cuando este traductor al árabe de la Poética de Aristóteles, no encontrando una palabra en árabe que hiciera justicia al fenómeno del teatro, deforma completamente el sentido de esta experiencia estética. Como críticos de la forma “sistema” e hipersensibles a los fragmentos, Adorno y Horkheimer no iban a incurrir en el vicio del personaje borgiano Averroes, traicionando la forma legada de los Passagen, pero tampoco les entusiasmó editarlo en el estado en que se encontraba el material: la solución fue de hecho el aplazo de la edición hasta después de sus muertes. Asimismo, debe notarse que Adorno incurre por lo menos una vez en una traición al material de Benjamin, cuando omite junto a Gerhard Scholem publicar en la edición de la correspondencia la carta de Benjamin a Carl Schmitt de 1930. Sobre Adorno y los Passagen, véase Susan Buck-Morss, 1991 y Rolf Tiedemann, Dialektik im Stillstand, Frankfurt, Suhrkamp, 1982. Sobre la carta de Benjamin a Carl Schmitt, véase Francisco Naishtat, 2008.
5 Walter Benjamin, Passagen-Werk [N 1 a, 8], en Benjamin ( 2005: 462). Es inevitable aquí trazar un paralelo con el Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein y su conocida distinción entre lo que puede ser dicho y lo que puede solamente ser mostrado, que Wittgenstein señalaba en carta a Russell del 13.3.1919 como el descubrimiento más valioso del Tractatus.
El título mismo Passagen-Werk no fue dado por Walter Benjamin, quien en las primeras menciones de su proyecto, desde 1927, se refería al mismo como « Pasajes parisinos. Un cuento de hadas dialéctico » (Une féerie dialectique) y al que luego va a sustituir el título “París, capital del siglo XIX” (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts). El objeto material y urbanístico de los pasajes, esas galerías parisinas construidas desde el siglo XIX, sobre las cuales Louis Aragon había posado su mirada poética, se hallan en el centro neurálgico del texto de Benjamin. Sin embargo, aunque la ciudad de Paris y el siglo XIX son el foco de su libro inacabado, éste último es un objeto singularmente raro en su forma misma: no se trata de de un relato, mucho menos de un tratado, sino se diversos ensamblajes organizados según un principio interno de montaje, cuya materia prima son las citas, que se intercalan con diversas intervenciones del autor. Aquí vemos que la forma es esencial al contenido, y la distinguen de cualquier tratado histórico, filosófico, sociológico o estético. El libro desarrolla no ya una « filosofía de la historia» en el sentido tradicional de un relato acerca del sentido de la historia, sino un montaje:
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos,
esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos.
5 Según Benjamin, el montaje se orienta al despertar (erwachen), mediante una imagen dialéctica. La imagen dialéctica no es ni la mera conservación archivista de los retazos, ni la empatía narrativa o épica que brinda el historiador de los acontecimientos, sino la dialéctica “en reposo” (Dialektik im Stillstand) que produce incisivamente la interpretación. Esta operación no intenta un nuevo relato, sino más bien reunir las tensiones en una constelación que permita arrancar el pasado a la fascinación del mito en cuanto lenguaje propio del fascismo y del marxismo vulgar, es decir, el marxismo ideologizado en una filosofía del progreso
6. La imagen dialéctica que cristaliza la interpretación no se desarrolla de manera lineal, sino en una estructura o constelación saturada, y con el efecto de “suspender” la sucesión del tiempo lineal.
6 Debo a Miguel Abensour la idea de que la energía utopista de Benjamin se conecta no con la acción de proponer utopías sino con la acción de salvarlas del olvido y del mito; véase a este respecto Miguel Abensour (2000).
7 Walter Benjamín, Manuscritos Ms 447 y 1094, en Benjamin (1995: 90) y Reyes Mate (2006: 315).
Tiene que admitirse la liquidación del elemento épico, como hizo Marx, a título de autor, en El Capital. El reconoció que la historia del capital sólo ha de ser edificada en la expandida y tensa armazón de acero de una teoría. En el plano teorético del trabajo bajo el dominio del capital, que
Marx pone en la base de su obra, están mejor destacados los intereses de la humanidad que en las obras del historicismo, monumentales y circunstanciadas y, en el fondo, cómodas. Es más difícil honrar la memoria de los anónimos que la de los célebres (sin exceptuar a poetas y pensadores). A la memoria de los sin nombre está consagrada la onstrucción histórica.
7 El Das Kapital de Marx como memoria de los anónimos, he allí una visión del todo herética que ofrece incisivamente Benjamin aquí. Un “armazón teórico” que no está al servicio de la explicación ni de la predicción sino de la rememoración, mediante el montaje, que es la verdadera historiografía de los anónimos. El Capital de Marx como montaje quiere decir que es una alegoría del capitalismo mismo, destinado a traer lo más camuflado del capitalismo, produciendo un shock, como en un episodio performativo. Los Pasajes son por ende también una estructura performativa, como la escalera alegórica del Tractatus, en la que Wittgenstein percibía el ascenso del lector mismo, quien, una vez arriba, podía ya derribarla y prescindir de ella. Es entonces un libro que más bien muestra a través de su dispositivo de montaje lo que encierra. Es aquí que Benjamin habla de revolución copernicana del conocimiento histórico.
El giro copernicano en la visión histórica es éste: se tomó por punto fijo “lo que ha sido” (das Gewesene), se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe invertirse esa relación, lo que ha sido debe llegar a ser vuelco
dialéctico, irrupción de la conciencia despierta. La política obtiene primado sobre la historia (…) el despertar es la instancia ejemplar del recordar.
8 Passagen-Werk, [K 1, 2], Benjamin (2005 : 394).
9 Sobre la conexión de este movimiento del pasado al presente con el tándem instante (Augenblick), relampagueo (Aufblitzt) y peligro (Gefahr), véanse Tesis V y VI en Benjamin, W. (1995). Las Tesis son complementarias de los Pasajes, pero entretanto su foco se desplaza micrométricamente de la posibilidad de la revolución copernicana a la posibilidad de la revolución tout court.
En la teoría del conocimiento de los Passagen-Werk, la captura del pasado como ruina y a la vez como pasado incumplido que arma cuidadosamente el cronista-chiffonnier, está unida a una visión de la historiografía como anamnesis, como acto de rememoración (Eingedenken), orientado a producir el shock de la memoria involuntaria del lector y a interrumpir el continuo del tiempo como despertar y liberación del presente mismo. Es así el pasado el que se mueve al presente y no el presente el que dispone del pasado como en un depósito de verdades eternas. Este movimiento del pasado al presente se da velozmente, como en un relampagueo (aufblitzten), que al decir de Benjamin sólo opera en un momento de peligro (Gefahr)9. De esta manera, el lado oculto del hecho que yace en el centro de la historiografía antipositivista y antihistoricista de Benjamín se conecta con la revelación de una política del presente en un momento de peligro; el sentido de su revolución copernicana que concluye en un primado de la política sobre la historia, solo es operativo en el doblete temporal que conecta el siglo XIX con el drama del siglo XX: tal es el verdadero sentido del operador “momento de peligro”, que intentamos indicar aquí en el pliegue Libro de los Pasajes-Exilio parisino 1933-1940.
Es en este contexto que las nociones de fetichismo, fantasmagoría, inconsciente, sueño, despertar se articulan a las nociones de utopía e imagen dialéctica . Son categorías que están en el crisol de varias influencias entre las cuales las de Marx, Lukács, Proust y Freud son las más importantes. Sin embargo, lo que retiene aquí nuestra atención es la impronta de Freud. Benjamin hace de las nociones psicoanalíticas de sueño, ensueño y fantasmagoría las dimensiones de base de su análisis del París nonagenario y fantasmagórico. Pero en vez de tratar los sueños y las fantasmagorías al nivel del psiquismo individual, como contenidos mentales, los encara al nivel de los fenómenos perceptibles cultural y colectivamente en la ciudad: las manifestaciones materiales y urbanísticas colectivas, como los pasajes parisinos o las exposiciones universales, las figuras históricas singulares y emblemáticas, como Haussmann, Blanqui, Fourier o Baudelaire, son los materiales, como hylé fenomenológica, que permititirán a Benjamin elaborar su imagen dialéctica del s. XIX.
Esto quiere decir que en vez de partir como Freud de un contenido manifiesto del psiquismo individual para desprender una estructura intra-individual de la psiquis del sueño como estructura libidinal del ego en cuanto resultante psicoanalítica, Benjamin parte de una manifestación fenoménica intersubjetiva y trans-individual, como material fenoménico colectivo perceptible a través de las ruinas, para remontarse, mediante la interpretación, al inconsciente colectivo: su resultado es el despertar que debe producir la constelación de manifestaciones iluminadas por la interpretación. La fantasmagoría es por ende ambigua10; ella exhibe tanto una realidad de división de clases, a través del fetichismo capitalista de la mercancía como un anhelo utópico de retorno a un pasado legendario sin división de clases.
El fenómeno fantasmagórico, en vez de verse encerrado como en Marx en los límites de la teoría económica, como fruto de alienación; en vez de quedarse incluso como en Adorno y Lukács en el nivel de la cosificación capitalista, sobrepasa en Benjamin ampliamente esta última, para reencontrarse en el centro de una estructura histórica cuya fuerza es fundamentalmente ambigua, encerrando a un tiempo alienación y utopía. Esta fuerza ambigua se propaga a todos los niveles de la forma de vida y de sus materializaciones, a la vez utópicas y alienantes, y sobre todo, mucho más allá del siglo XIX, en pleno corazón del siglo XX, como la expresión ambigua de la modernidad en todos los niveles de la cultura. En este sentido, y aquí está toda la fuerza filosófica del Passagen-Werk, la noción de sueño no se limita a una época histórica perimida y muerta sino que encuentra su prolongación en el presente; el siglo XIX define y condiciona en este sentido la época siguiente: el capitalismo es para Benjamin tanto una realidad consciente hiperactual como también la somnolencia de nuestra época contemporánea que sueña hoy el sueño de los antepasados del siglo XIX. Pero este sueño llama para Benjamin al despertar que procede de la interpretación. La utopía, dejada en su somnolencia mitológica, se revela en efecto tan peligrosa como el fetichismo mercantil. Esto quiere decir que a la noción de sueño Benjamin pretende endosar una noción de despertar como resultado del trabajo historiográfico sobre el pasado, un poco en analogía con la anamnesis que propone el psicoanálisis sobre el propio psiquismo individual.
Los Passagen de Benjamin se inscriben en una suerte de dobladillo espacio-temporal; por una parte despliegan su proyecto “París, capital del siglo XIX”, bajo el modo de una protohistoria (Urgeschichte) del capitalismo; por el otro son inseparables de los años del exilio parisino de Benjamin (1933-1940), como si la oscuridad blochiana del instante vivido (Dunkel des gelebten Augenblick), constitutiva del presente como tal, en cuanto tiempo incompleto y abierto, se cargara, durante el exilio parisino de Benjamin, con las tensiones dramáticas de aquel momento histórico, el del triplete revolución-fascismo-guerra. Los Pasajes son una lucha contra el reloj del tiempo moderno para montar una historiografía política del siglo XIX francés que produzca una incisión en el corazón mismo del siglo XX y redima las utopías revolucionarias del congelamiento en el que las ha puesto el marxismo vulgar y el andamiaje fascista. Benjamin señala más de una vez que el único lugar en el que puede y debe escribir los Pasajes es en París: ¿no hay por ende una complicidad secreta entre la topología parisina del exilio y el espacio-tiempo de la rememoración? Aquí nos proponemos marcar algunos nodos, a modo de intersecciones estelares o, más bretoniamente, de “vasos comunicantes”, entre el espacio-tiempo (Zeitraum) del exilio y el tiempo-sueño (Zeit-traum) de la revolución, que la obra de los Pasajes pretendió arrancar y liberar del sortilegio capitalista y de su peor criatura: el fascismo. Y no menos importante para
Benjamin, liberar la historia, a través de una nueva ilustración crítica, del aparato ideológico
del marxismo vulgar.
1 Debo a Reyes Mate la observación sobre el intento de la nueva Ilustración en Walter Benjamin.
II. EL EXILIO COMO VACILACION ENTRE EL CUENTO DE HADAS DIALECTICO Y
EL INFIERNO
Nacido en Berlín en 1892, en el seno de una familia judía de anticuarios que por vía materna se remontaría al poeta Heinrich Heine (también un exiliado alemán en Francia), Walter Benjamín había visitado París con frecuencia desde 1913, cuando apenas tenía diecinueve años. Desde entonces su conexión con Francia no cesará de volverse cada vez más íntima, intensa y vertiginosa. Benjamin fue amigo de Gide, Bataille, Gisèle Freund y Pierre Missac, entre muchos otros intelectuales franceses. Traductor al alemán de Proust, Baudelaire y Saint-John Perse; lector y comentador de Sorel, Fourrier, Blanqui, Haussmann y Grandville, buen conocedor de Marsella y del Mediodía francés, fue suficientemente bilingüe para verter al francés parte de su obra última en alemán. París terminará siendo no solamente su penúltimo hábitat, sino el caleidoscopio en el que convergen sus impulsos intelectuales más radicales. Pero es la última secuencia parisina la que nos ocupa aquí, la del exilio 1933-1940, intervalo entre dos huidas: la de su Berlín natal, en el inicio del régimen nazi, y la del abandono, aún más desgarrador, de su estancia parisina, penúltima estación antes de poner punto final a su vida en el pueblo costero de Port Bou, en el lado español de la frontera con Francia.
El exilio parisino habrá conectado de este modo la escena de su radical inmersión intelectual en el siglo XIX francés (la investigación de los Pasajes) con su tránsito vertiginoso por la tragedia histórica más desbastadora del siglo XX. Esta contemporaneidad de destiempos, que coagulan en el hábitat parisino de Benjamin, culminará violenta y solitariamente la noche del 25 al 26 de septiembre de 1940, cuando Benjamin, en un gesto no desprovisto de duda, ingiere una sobredosis de morfina en su chambre d’hôtel, travistiendo en su soledad cruda la épica el socrático y noble envenenamiento antiguo, la del maestro que ingiere su cicuta mientras conversa filosóficamente con sus discípulos. El contraste entre el suicidio kitsch y su figura filosófica noble, se extrema en el momento del entierro: al parecer, para hacerlo merecedor de un lugar en el cementerio cristiano de Port-Bou, donde está enterrado, el médico de oficio labró su acta de defunción con nombre y apellido invertidos, “Sr. Benjamín Walter”, patronímico que permitió cristianizar y germanizar al extranjero retirándole el estigma de judío apátrida. De este modo Benjamin recobró por fin su carta de ciudadanía alemana, pero solamente para un lugar en el cementerio, y con su identidad cambiada.2
2 He extraído estos datos sobre el detalle de la morfina de Howard Caygill, Alex Colles y Alex Appignanesi (2010). Asimismo, acerca de la inversión del nombre en el acta de defunción, véase el número de la revista “Nouvelles Littéraires” (nº 2668 de enero 1979) consagrado a Walter Benjamin.
Su cuento de hadas dialéctico, esa “féerie dialectique” que daba nombre a su primer boceto de la obra de los Pasajes, acaba en el kitsch, entre dantesco y moderno, de un infierno, que no desmienten las condiciones materiales de dicho exilio: en primer lugar, la pobreza, ya que Benjamin dependió en forma exclusiva, por esos años, de una magra ayuda del Instituto de Investigación Social (el célebre “Instituto de Frankfurt”), por entonces con sede en Ginebra y luego en Nueva York, lo que probablemente no sea ajeno al estrés y las tensiones de sus relaciones intelectuales con el Instituto; en segundo lugar, el deterioro de su salud, a través de una insuficiencia cardíaca que le impedía todo esfuerzo físico excesivo; por último, pero quizá más gravemente que las dos condiciones anteriores, su internamiento forzado, entre 1938 y 1939 (es decir, todavía bajo el régimen francés republicano), en el campo de prisioneros de Nevers, junto a miles de anónimos refugiados, que no tuvieron que esperar las tropas de la Wehrmacht para experimentar el sabor de los campos de internamiento, como pre-anuncio de la noche que se cernía sobre Europa. Benjamin será salvado de esa pesadilla (gracias a la intervención, entre otros, de Georges Bataille) sólo para caer inmediatamente después en una pesadilla peor, producto de la ocupación nazi de París en Junio de 1940, de su inmediata huida a Marsella y fallido intento de salir a EEUU vía España y Portugal, a través de una dificultosa marcha a pie por los Pirineos, junto a unos pocos refugiados alemanes. Por ende, si el exilio francés de Benjamín comparte el carácter dual del exilio moderno en cuanto vacilación entre el alivio y el extrañamiento, se trata, sobre todo, de un exilio que es portador de la catástrofe en cuanto elemento distintivo. Todo exilio moderno es existencialmente ambiguo e implica a un tiempo libertad y soledad, inmersión y extrañamiento, deseo y melancolía. Pero en Benjamin esta dialéctica se potencializa hasta extremos de cristalización alegórica a través de la conexión entre la dimensión interna de la rememoración y la dimensión externa de la catástrofe. Si los Pasajes son por ende una rememoración, lo son bajo la inminencia existencial y, epistémicamente operativa, de la catástrofe. Benjamin no llegó por ende a compartir con sus compatriotas exiliados en EEUU, Palestina, Sudamérica o Inglaterra, la chance de los exilios seguros, que nos redimen de la catástrofe en la seguridad de una nueva tierra: esta es la experiencia del pionero, quien conquista su seguridad, quizá al precio del extrañamiento, si no de la melancolía. Pero la
necesidad existencial, política y filosófica de Benjamin de aferrarse a París, como el salvoconducto de la rememoración que podía salvarlo, lo expuso a su vez a la experiencia del fin del mundo civilizado y a la catástrofe que acabó con su vida. No se trata por ende del exilio que utiliza el recuerdo para regresar con la imaginación poética al origen, como el exiliado que añora en la lejanía su Itaca natal. Tampoco se trata de una transmisión poética de su propio presente, como la Musa que narra a Ulises y sus viajes de aventura. Los Pasajes son más bien la recuperación de ruinas, deshechos y restos que ya nadie mira, y que sin embargo testimonian de un mundo subterráneo que golpea en nuestra puerta, en un momento de gran peligro. El exilio francés ofrece así no sólo un carácter de destierro sino también de redención: la redención que sólo opera la soledad del arqueólogo o la circunspección del detective, la que implica el cuidado extremo y obsesivo del fragmento, la obsesión con cada retazo, cada ruina, con el objeto de desenterrar un mundo que clama por su propia justicia, irreductible al encanto narrativo del poeta o del cuentista. En 1933-1940, cuando todas las miradas se han vuelto hacia la vertiginosa maquinaria de la guerra, Benjamin bucea en las utopías del siglo XIX, en los restos de la Comuna y de las revoluciones parisinas de 1830 y de 1848, no con el objeto de que volvamos a vivirlas, sino para salvarlas de su congelamiento inminente en la deformación del mito o en la traición del olvido.
III. EL LIBRO DE LOS PASAJES
La obra conocida como Pasaggen-Werk (Libro de los pasajes) es un textomonumental que quedó en estado inacabado cuando Benjamin se dio la muerte en 1940. Curiosamente, esta obra fue publicada por la editorial Suhrkamp Verlag solamente en 1982, en el volumen último de sus obras completas. Hasta qué punto la incomodidad que debió generar el manuscrito de Los Pasajes ha sido la causa de una tardanza tan desproporcionada para su edición en alemán, es algo que no estamos en estado de responder. Podemos en cambio llamar la atención sobre el hecho de que esta obra se edita casi una década después de las muertes de Adorno y de Horkheimer (1969 y 1973 respectivamente), quienes sin embargo no habían cesado de manifestar, en vida de Benjamin, su enorme apego al proyecto de Los Pasajes, habiendo sido inclusive sus principales lectores, discutidores y mecenas, a través del Instituto de Investigación Social, de su “Revista de Investigación Social” (Zeitschrift für Sozialforschung) y de la misma correspondencia3. ¿Cómo entonces ha sido posible que Adorno y Horkheimer hayan resignado ver en vida la edición de un material tan existencialmente vital para Benjamin, y cuya elaboración en la década del treinta le valió tantas penurias, siempre lindantes con la catástrofe. No podemos decir que Adorno y Horkheimer hayan carecido de medios ni de tiempo para definir durante el período de posguerra la edición de esta obra, habiendo regresado del exilio norteamericano con los mejores laureles académicos y apoyaturas universitarias en la República Federal de Alemania, entre los que se destacó el rectorado de la Universidad de Frankfurt por Horkheimer durante la primera mitad de la década del cincuenta.
3 En realidad Adorno lo ha sido mucho más que Horkheimer, pero esto no quita que Horkheimer estaba perfectamente al día con dicho material y con sus discusiones, como lo atestigua la correspondencia de aquellos años.
Es un hecho que la forma de los Pasajes, como montaje intertextual más semejante al palimpsesto que al tratado teórico, a la constelación de relaciones de analogía, de oposición y de semejanza con otros textos, en una intertextualidad dispuesta en los famosos “Konvoluten”, literalmente rollos o pergaminos de citas no entrecomilladas, cuidadosamente anotadas, que debían según Benjamin producir en el lector el efecto que el asaltante de Schiller produce en el transeúnte, se alejaba del materialismo consciente de Adorno. La solución que prosperó fue de hecho el aplazo de la publicación, que tuvo que esperar la muerte de los fundadores del instituto para aparecer finalmente en la forma legada por Benjamin, bajo la dirección de Rolf Tiedemann4.
4 Esta situación invierte la del cuento Averroes de Borges, cuando este traductor al árabe de la Poética de Aristóteles, no encontrando una palabra en árabe que hiciera justicia al fenómeno del teatro, deforma completamente el sentido de esta experiencia estética. Como críticos de la forma “sistema” e hipersensibles a los fragmentos, Adorno y Horkheimer no iban a incurrir en el vicio del personaje borgiano Averroes, traicionando la forma legada de los Passagen, pero tampoco les entusiasmó editarlo en el estado en que se encontraba el material: la solución fue de hecho el aplazo de la edición hasta después de sus muertes. Asimismo, debe notarse que Adorno incurre por lo menos una vez en una traición al material de Benjamin, cuando omite junto a Gerhard Scholem publicar en la edición de la correspondencia la carta de Benjamin a Carl Schmitt de 1930. Sobre Adorno y los Passagen, véase Susan Buck-Morss, 1991 y Rolf Tiedemann, Dialektik im Stillstand, Frankfurt, Suhrkamp, 1982. Sobre la carta de Benjamin a Carl Schmitt, véase Francisco Naishtat, 2008.
5 Walter Benjamin, Passagen-Werk [N 1 a, 8], en Benjamin ( 2005: 462). Es inevitable aquí trazar un paralelo con el Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein y su conocida distinción entre lo que puede ser dicho y lo que puede solamente ser mostrado, que Wittgenstein señalaba en carta a Russell del 13.3.1919 como el descubrimiento más valioso del Tractatus.
El título mismo Passagen-Werk no fue dado por Walter Benjamin, quien en las primeras menciones de su proyecto, desde 1927, se refería al mismo como « Pasajes parisinos. Un cuento de hadas dialéctico » (Une féerie dialectique) y al que luego va a sustituir el título “París, capital del siglo XIX” (Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts). El objeto material y urbanístico de los pasajes, esas galerías parisinas construidas desde el siglo XIX, sobre las cuales Louis Aragon había posado su mirada poética, se hallan en el centro neurálgico del texto de Benjamin. Sin embargo, aunque la ciudad de Paris y el siglo XIX son el foco de su libro inacabado, éste último es un objeto singularmente raro en su forma misma: no se trata de de un relato, mucho menos de un tratado, sino se diversos ensamblajes organizados según un principio interno de montaje, cuya materia prima son las citas, que se intercalan con diversas intervenciones del autor. Aquí vemos que la forma es esencial al contenido, y la distinguen de cualquier tratado histórico, filosófico, sociológico o estético. El libro desarrolla no ya una « filosofía de la historia» en el sentido tradicional de un relato acerca del sentido de la historia, sino un montaje:
Método de este trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos,
esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos.
5 Según Benjamin, el montaje se orienta al despertar (erwachen), mediante una imagen dialéctica. La imagen dialéctica no es ni la mera conservación archivista de los retazos, ni la empatía narrativa o épica que brinda el historiador de los acontecimientos, sino la dialéctica “en reposo” (Dialektik im Stillstand) que produce incisivamente la interpretación. Esta operación no intenta un nuevo relato, sino más bien reunir las tensiones en una constelación que permita arrancar el pasado a la fascinación del mito en cuanto lenguaje propio del fascismo y del marxismo vulgar, es decir, el marxismo ideologizado en una filosofía del progreso
6. La imagen dialéctica que cristaliza la interpretación no se desarrolla de manera lineal, sino en una estructura o constelación saturada, y con el efecto de “suspender” la sucesión del tiempo lineal.
6 Debo a Miguel Abensour la idea de que la energía utopista de Benjamin se conecta no con la acción de proponer utopías sino con la acción de salvarlas del olvido y del mito; véase a este respecto Miguel Abensour (2000).
7 Walter Benjamín, Manuscritos Ms 447 y 1094, en Benjamin (1995: 90) y Reyes Mate (2006: 315).
Tiene que admitirse la liquidación del elemento épico, como hizo Marx, a título de autor, en El Capital. El reconoció que la historia del capital sólo ha de ser edificada en la expandida y tensa armazón de acero de una teoría. En el plano teorético del trabajo bajo el dominio del capital, que
Marx pone en la base de su obra, están mejor destacados los intereses de la humanidad que en las obras del historicismo, monumentales y circunstanciadas y, en el fondo, cómodas. Es más difícil honrar la memoria de los anónimos que la de los célebres (sin exceptuar a poetas y pensadores). A la memoria de los sin nombre está consagrada la onstrucción histórica.
7 El Das Kapital de Marx como memoria de los anónimos, he allí una visión del todo herética que ofrece incisivamente Benjamin aquí. Un “armazón teórico” que no está al servicio de la explicación ni de la predicción sino de la rememoración, mediante el montaje, que es la verdadera historiografía de los anónimos. El Capital de Marx como montaje quiere decir que es una alegoría del capitalismo mismo, destinado a traer lo más camuflado del capitalismo, produciendo un shock, como en un episodio performativo. Los Pasajes son por ende también una estructura performativa, como la escalera alegórica del Tractatus, en la que Wittgenstein percibía el ascenso del lector mismo, quien, una vez arriba, podía ya derribarla y prescindir de ella. Es entonces un libro que más bien muestra a través de su dispositivo de montaje lo que encierra. Es aquí que Benjamin habla de revolución copernicana del conocimiento histórico.
El giro copernicano en la visión histórica es éste: se tomó por punto fijo “lo que ha sido” (das Gewesene), se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el conocimiento hasta ese punto estable. Pero ahora debe invertirse esa relación, lo que ha sido debe llegar a ser vuelco
dialéctico, irrupción de la conciencia despierta. La política obtiene primado sobre la historia (…) el despertar es la instancia ejemplar del recordar.
8 Passagen-Werk, [K 1, 2], Benjamin (2005 : 394).
9 Sobre la conexión de este movimiento del pasado al presente con el tándem instante (Augenblick), relampagueo (Aufblitzt) y peligro (Gefahr), véanse Tesis V y VI en Benjamin, W. (1995). Las Tesis son complementarias de los Pasajes, pero entretanto su foco se desplaza micrométricamente de la posibilidad de la revolución copernicana a la posibilidad de la revolución tout court.
En la teoría del conocimiento de los Passagen-Werk, la captura del pasado como ruina y a la vez como pasado incumplido que arma cuidadosamente el cronista-chiffonnier, está unida a una visión de la historiografía como anamnesis, como acto de rememoración (Eingedenken), orientado a producir el shock de la memoria involuntaria del lector y a interrumpir el continuo del tiempo como despertar y liberación del presente mismo. Es así el pasado el que se mueve al presente y no el presente el que dispone del pasado como en un depósito de verdades eternas. Este movimiento del pasado al presente se da velozmente, como en un relampagueo (aufblitzten), que al decir de Benjamin sólo opera en un momento de peligro (Gefahr)9. De esta manera, el lado oculto del hecho que yace en el centro de la historiografía antipositivista y antihistoricista de Benjamín se conecta con la revelación de una política del presente en un momento de peligro; el sentido de su revolución copernicana que concluye en un primado de la política sobre la historia, solo es operativo en el doblete temporal que conecta el siglo XIX con el drama del siglo XX: tal es el verdadero sentido del operador “momento de peligro”, que intentamos indicar aquí en el pliegue Libro de los Pasajes-Exilio parisino 1933-1940.
Es en este contexto que las nociones de fetichismo, fantasmagoría, inconsciente, sueño, despertar se articulan a las nociones de utopía e imagen dialéctica . Son categorías que están en el crisol de varias influencias entre las cuales las de Marx, Lukács, Proust y Freud son las más importantes. Sin embargo, lo que retiene aquí nuestra atención es la impronta de Freud. Benjamin hace de las nociones psicoanalíticas de sueño, ensueño y fantasmagoría las dimensiones de base de su análisis del París nonagenario y fantasmagórico. Pero en vez de tratar los sueños y las fantasmagorías al nivel del psiquismo individual, como contenidos mentales, los encara al nivel de los fenómenos perceptibles cultural y colectivamente en la ciudad: las manifestaciones materiales y urbanísticas colectivas, como los pasajes parisinos o las exposiciones universales, las figuras históricas singulares y emblemáticas, como Haussmann, Blanqui, Fourier o Baudelaire, son los materiales, como hylé fenomenológica, que permititirán a Benjamin elaborar su imagen dialéctica del s. XIX.
Esto quiere decir que en vez de partir como Freud de un contenido manifiesto del psiquismo individual para desprender una estructura intra-individual de la psiquis del sueño como estructura libidinal del ego en cuanto resultante psicoanalítica, Benjamin parte de una manifestación fenoménica intersubjetiva y trans-individual, como material fenoménico colectivo perceptible a través de las ruinas, para remontarse, mediante la interpretación, al inconsciente colectivo: su resultado es el despertar que debe producir la constelación de manifestaciones iluminadas por la interpretación. La fantasmagoría es por ende ambigua10; ella exhibe tanto una realidad de división de clases, a través del fetichismo capitalista de la mercancía como un anhelo utópico de retorno a un pasado legendario sin división de clases.
El fenómeno fantasmagórico, en vez de verse encerrado como en Marx en los límites de la teoría económica, como fruto de alienación; en vez de quedarse incluso como en Adorno y Lukács en el nivel de la cosificación capitalista, sobrepasa en Benjamin ampliamente esta última, para reencontrarse en el centro de una estructura histórica cuya fuerza es fundamentalmente ambigua, encerrando a un tiempo alienación y utopía. Esta fuerza ambigua se propaga a todos los niveles de la forma de vida y de sus materializaciones, a la vez utópicas y alienantes, y sobre todo, mucho más allá del siglo XIX, en pleno corazón del siglo XX, como la expresión ambigua de la modernidad en todos los niveles de la cultura. En este sentido, y aquí está toda la fuerza filosófica del Passagen-Werk, la noción de sueño no se limita a una época histórica perimida y muerta sino que encuentra su prolongación en el presente; el siglo XIX define y condiciona en este sentido la época siguiente: el capitalismo es para Benjamin tanto una realidad consciente hiperactual como también la somnolencia de nuestra época contemporánea que sueña hoy el sueño de los antepasados del siglo XIX. Pero este sueño llama para Benjamin al despertar que procede de la interpretación. La utopía, dejada en su somnolencia mitológica, se revela en efecto tan peligrosa como el fetichismo mercantil. Esto quiere decir que a la noción de sueño Benjamin pretende endosar una noción de despertar como resultado del trabajo historiográfico sobre el pasado, un poco en analogía con la anamnesis que propone el psicoanálisis sobre el propio psiquismo individual.
10 Lo que está muy bien subrayado por Miguel Abensour en su texto sobre la utopía y Benjamin; cf. Abensour, M., 2005.
11 Walter Benjamin, 2005: 394.
Y en efecto, el despertar (Erwachen) es la instancia ejemplar del recordar (Erinnerns): el caso en que conseguimos recordar lo más cercano, lo más banal, lo que está más próximo. Lo que quiere
decir Proust cuando reordena mentalmente los muebles en el duermevela matinal, lo que conoce Bloch como la oscuridad del instante vivido (Dunkel des gelebten Augenblicks), no es distinto
de lo que aquí, en el nivel de lo histórico, y colectivamente, debe ser asegurado. Hay un saber-aún-no-consciente (Es gibt noch-nicht-bewusstes-Wissen) de lo que ha sido, y su afloramiento tiene la estructura del despertar. Una tentativa por darnos cuenta del giro dialéctico y copernicano de la rememoración
11.Ahora bien, las huellas de Freud en los Passagen-Werk plantean un problema de interpretación particular, a saber, que Benjamin trabaja allí las nociones psicoanalíticas en un
nivel colectivo, lo que presenta el riesgo de una deriva junguiana, observada por Adorno (correspondencia de 1935)12, con el agravante de que en Jung y Klages hay una reactivación del inconsciente colectivo como estructura que reúne lo mítico-arcaico (prototipos), un foco que Benjamin y los frankfurtianos rechazan visceralmente, por verla como elemento funcional al fascismo, blanco de toda la crítica marxiana de la Escuela de Frankfurt. Benjamin se defenderá sin embargo contra toda acusación de deriva Junguiana. Su noción de despertar, que viene a completar la de sueño y de fantasmagortía, lo acerca a Freud, no a Jung. La estructura de desencantamiento, ligada a la práctica freudiana de la interpretación, permite trabar una analogía con la noción benjaminiana de despertar, enteramente ausente en Jung y en Klages.
12 Theodor Adorno, Correspondencia Walter Benjamin 1928-1940, carta del 5.8.1935, Madrid, Trotta, 1998, pp. 111-122.
Por una parte tenemos la noción marxiana de fetichismo de la mercancía, tal como está desarrollada en el libro primero del Capital, donde Marx ya había descrito la naturaleza profundamente fantasmal y mágica de la mercancía. El fetichismo se define en efecto en Marx por su oposición a al valor de uso; a saber que si el valor de uso de la mercancía no tiene nada de misterioso, se le agrega en el valor de intercambio un “valor místico” y casi “un alma”. La mercancía realiza así su poder gracias a su apariencia, a la imagen que despierta el deseo y promete la satisfacción. La constelación de las necesidades actúa en una realidad efímera ya que lo que es deseado permanece fluido y superficial, en un espejismo de reenvíos continuos. Platón también podría venirnos al espíritu, con su descripción de la efemeridad ligada a lo sensible y al reino de las apariencias: la posesión que propone la mercancía se desvanece siempre, y procede del deseo en competencia con otros deseos, no de la cosa misma. Su necesidad es meramente subjetiva, aunque cobre ilusoriamente la forma de una necesidad. Su naturaleza última es la ilusión. Los cuerpos se vuelven semejantes a los símbolos oníricos, proyecciones y ocasiones de un deseo que se desplaza al infinito. Este reenvío procede sin salida, más allá de toda conquista aparente: asume caracteres de pesadilla y de la crueldad ambigua de las relaciones mágicas o mitológicas: son como el mito de las Danaides o como el de Sísifo, que alegorizan por excelencia el esfuerzo vano, imposible y sin fin del hombre, en alcanzar y satisfacer su propio deseo.
Medio siglo más tarde, en su tratado Historia y conciencia de clase, Lukács retoma el fenómeno del fetichismo analizado por Marx: Pero aquí Lukacs pone su acento sobre «la objetividad ilusoria» propia del fenómeno de la cosificación y su incidencia sobre el comportamiento del sujeto. La mercancía, como las sombras de la caverna, determina la constitución simbólica de los esquemas de percepción y da el criterio de la objetividad. Si Marx tuvo el mérito de descubrir, en el núcleo mismo de la racionalización capitalista, el fetichismo como su elemento mágico, que refuta ante-litteram la idea weberiana de la racionalización capitalista como desprovista de magia, Lukacs por su parte, vincula el fetichismo a un modo de formación de la conciencia en el mundo capitalista, que condensa en el fenómeno de la cosificación, Verdinglichung (hoy lo llamaríamos subjetivización).
Por su parte, Benjamin imprime a esta teoría marxiano-lukacsiana del fetichismo-cosificación un carácter doble, ausente en Marx y en Lukacs: la seducción que la mercancía ejerce sobre los sueños de una época y sobre el inconsciente colectivo, y que justifican la noción de “fantasmagoría” tienen también su expresión en el fenómeno de la utopía social. Las utopías son aquí una clave del fetichismo mismo, ya que aparecen entremezcladas, en las observaciones de Benjamin, a la alienación, como el sueño de una Edad de Oro sin clases, generado por la propia exacerbación de la sociedad de clase. Estas utopías pueden recibir, mediante el certero golpe dialéctico de la interpretación, el status de una liberadora imagen dialéctica. Como ha sido perfectamente subrayado por Jean-Michel Palmier « Allí donde Marx se limitaba al análisis puramente económico de las relaciones entre el valor de uso y el valor de cambio, Benjamin esboza una verdadera fenomenología de las relaciones complejas que se traban entre el objeto fetiche y el espectador paseante. A su turno, la mercancía se hace símbolo y microcosmos de toda la sociedad»13.
13 J. M. Palmier, 2006.
14 Cf. R. Bodei, “L’expérience et les formes. Le Paris de Walter Benjamin et de Siegfried Kracauer », in H Wisman, 1986 : 33-48.
15 Caygill, H., Colles H. y Appignanesi A., (2010 : 20).
16 M. Pezzella, « Image mythique et image dialectique. Remarques sur le Passagen-Werk », H. Wisman, 1986 :
517-428.
El Libro de los Pasajes pone entonces en fase el carácter fetichista de la mercancía con la idea de un colectivo que sueña utópicamente, y esta articulación no es una estructura universal ni arquetípica, como en Jung, sino que aparece por el contrario en el centro de las manifestaciones colectivas de la urbe del siglo XIX. Por supuesto, Benjamin no es el único ni el primero en haber captado el carácter ambiguo, onírico y fantasmal en la superficie de los fenómenos materiales y urbanísticos de una época histórica. Ya Remo Bodei14 había indicado en 1986 el parentesco estrecho entre el procedimiento benjaminiano en los Passagen y los análisis de Siegfried Kracauer en relacion experiencias del mismo orden. Sin poder desarrollarlo aquí, se ha observado que en ambos casos esta « semiótica materialista » remonta en su forma plástica a Georg Simmel, verdadero ancestro de este esquema interpretativo, con el que Benjamin enmienda a la tradición marxiana
15. El colectivo onírico (Traumkollektiv), por ende, no es en Benjamin un retorno a la cosificación psicologista del alma de la masa. Se ubica bien por el contrario más cerca de los surrealistas y de Freud que de las hipóstasis positivistas y naturalistas del siglo XIX que atañen a la “fisiología de las masas”. Como observa Pezzella16 en su análisis del inconsciente colectivo, esta noción en Benjamin es « el primer término de una dialéctica cuyo despertar es el segundo término: el despertar es el instante de la comprensión, de la interpretación que abre la conciencia a la alteridad de los sueños ». De esta manera, el colectivo onírico (Traumkollektiv) no está ontologizado en una sustancia psíquica que permanece como una realidad en sí misma, sino que aparece más bien como las formas o figuras cambiantes que el historiador revela a través de su interpretación de las expresiones y materializaciones de las formas de vidas sociales e históricas. A diferencia de Jung, Benjamin no extrae esas formas de arquetipos pre-históricos. Y es el psicoanálisis de Freud que le sirve aquí de modelo: en su relación con lo colectivo; en efecto, la tarea del historiador puede asociarse a la de Freud en relación al análisis individual. Como observa nuevamente Pezzella, « Los mitologemas activos en una cultura determinada son los símbolos oníricos que el pensamiento dialéctico debe descifrar. La urgencia de esta actividad crítica es comparable a la del análisis individual, cuando la falta de integración entre el yo y el inconsciente produce la neurosis. Freud mismo había comprendido la necesidad de reflexionar sobre las enfermedades colectivas de la civilización.
17 Ibid.
18 Respecto de esta crítica, Cf. Rita Bischof y Elizabeth Lenk, « L’imbrication surréelle du rêve et de l’histoire dans les Passages de Benjamin » , en H. Wismann 1986 : 179–200.
III. CONCLUSIÓN
Dicho esto, un cierto número de cuestiones, e incluso de aporías, se plantean. En primer lugar, ¿no estaría Benjamin reactivando aquí la categoría historicista de sujeto de la historia, a través de su idea de despertar? ¿Quién es aquel que despierta mientras los demás duermen? ¿Quién debe despertarse? ¿Por el intermediario de quién debe advenir dicho despertar? ¿no es visible aquí la tentación de ver al historiador impregnado de conciencia iluminada sobre su siglo un poco a la manera de la lechuza de Minerva de Hegel? Y si este fuera el caso, ¿Benjamin no estaría en trance de reintroducir en filigrana el historicismo que ya había vilipendiado de la manera más clara, teniéndolo por responsable precisamente del sueño narcótico de la modernidad? Por otra parte, la idea misma de progreso, defenestrada como ya sabemos en las Tesis sobre el concepto de historia, ¿no estaría a punto de reaparecer por el intermedio, entre otros, de la superioridad de un presente despierto en relación a un pasado dormido y aletargado bajo las formas de la fetichización capitalista? ¿no corre el riesgo Benjamin, con su categoría de revolución copernicana, de reintroducir una idea vanguardista y esencializada del colectivo despierto? ¿no se expondría al riesgo de resucitar la figura platónica del filósofo-dialéctico que solo, y antes que los demás, tendría acceso a la luz y a la verdad, siendo el primero en liberarse del sortilegio de la caverna para llevar a cabo, in fine, el despertar de un colectivo adormecido en la apariencia del mundo sensible?
18 Benjamin era perfectamente consciente de la necesidad de rastrear en el psicoanálisis una teoría del despertar que le permitiera elaborar una noción de esta categoría diametralmente opuesta a toda filosofía de la conciencia en la huella de Hegel, o a toda filosofía idealista en la huella de Platón. Durante los años del exilio, en medio de la compulsa con Adorno por el lugar del psicoanálisis en el Passagen-Werk, Benjamin escribe de hecho a éste si no puede suministrarle datos sobre la presencia de una teoría del despertar en la obra de Freud. Pero, de entre todos los pasajes de su carta, ninguno me ha llamado tanto la atención como la alusión a la posición que Ud. toma ante la cuestión de la “mediación” de sociedad y psicología. De hecho, aquí- y sin que anteriormente yo fuese consciente de ello bajo esta formulación- tiramos de una cuerda, y no es precisamente lo más deseable que del otro extremo tiren Fromm y Reich. Me ocuparé próximamente de Freud. Por otra parte, ¿recuerda usted si él o su escuela han hecho algún psicoanálisis del despertar o algún estudio sobre el mismo?
19 Carta de Benjamin a Adorno del 10 de agosto de 1935, en Theodor Adorno, (1998: 107).
20 Walter Benjamin, 1995.
21 Arendt llevó en efecto a los EEUU este material y lo entregó a Adorno por encargo de Benjamin.
22 “Mi pensamiento se relaciona con la teología como el papel secante con la tinta. Está enteramente impregnado de ella. Si dependiera empero del papel secante, nada quedaría de ella”, traducción nuestra, W. Benjamin (1991: V, p. 588).
En su respuesta a esta carta desde su exilio en Nueva York, Adorno no suministra los datos sobre la cuestión del despertar psicoanalítico. Para el Instituto de Investigación Social en el exilio, como lo hemos indicado en otra parte (Naishtat, 2010), el eje del psicoanálisis pasaba por la discusión con Fromm en torno a la sociología y el psicoanálisis, una discusión en la que Benjamin nunca tuvo su lugar. También es claro que Benjamin no alcanzó a elaborar una teoría del despertar que permitiera bloquear toda interpretación idealista o historicista de la conciencia despierta, y es asimismo claro que la armazón psicoanalítica de los Passagen no alcanza a suministrar los elementos de esta teoría. La única respuesta que Benjamin podrá bosquejar a esta cuestión se encontrará quizá más tarde, en su último escrito, las Tesis sobre el concepto de historia (Über den Begriff der Geschichte)20, cuya forma final redactó entre la salida del campo de Nevers y su huida a Marsella, y que pudo salvarse gracias a otra exiliada: Hannah Arendt21. Pero entretanto, la forma de la solución ya no será en el marco de la teoría freudiana sino del giro teológico que las Thesen operan en relación a los Passagen. Aquella teología que en los pasajes está como implícita, tal como surge de la afirmación misma de Benjamin en el Konvolut N, pasaje N7 a, 7
Mein Denken verhält sich zur Theologie wie das Löschblatt zur Tinte. Es ist ganz von ihr vollgesogen. Ginge es aber nach dem Löschblatt, so würde nichts was geschrieben ist, übrig bleiben
22 quedará explícita en las Thesen, e inclusive saltará al primer plano de la composición. Este giro teológico (quizá en detrimento del viraje psicoanalítico de los Passagen) tampoco es teológico en el sentido aceptado del término, sino en un sentido radicalmente herético, que no podemos desplegar aquí, pero que precisamente se articula no como garantía divina del progreso ni de la conciencia en la historia, sino todo lo contrario, como una “débil fuerza mesiánica” (Schwache messianische Kraft)23 en la que ni el progreso ni la garantía divina tienen lugar alguno. Por ende las críticas que en 1986 Elizabeth Lenk y Rita Bischof formularon al despertar benjaminiano en el marco del psicoanálisis y recogidas en su artículo de la compilation de Hans Wismann “Benjamin et Paris”, indicando una posible deriva idealista e historicista, quedan a nuestro parecer respondidas en el desplazameinto que Benjamin opera entre los Passagen y las Thesen, merced al giro teológico, centrado no ya solamente en una teoría del conocimiento histórico sino en una teoría de la revolución, en la que el operador del peligro (Gefahr) y la impronta mesiánica han reforzado microscópicamente a la revolución copernicana como ratio cognoscendi de la redención.
23 El subrayado de la palabra “débil” es del original alemán de Benjamin, cf. Über den Begriff der Geschichte, en W. Benjamin, 1991, I.2, p. 694.
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posted by Catedra Naishtat at 11:00 a. m.
